"Rodtschenko und Pollock haben sogar das gleiche Todesjahr": Florian Pumhösl verfolgt in "Expressiver Rhythmus" (2010/11) dem Dialog zwischen Natur und abstrakter Komposition.
Auch abstrakten Kommunikationsmitteln wie Schrift, Typografie und Zeichen widmet sich die Schau: Musterblatt mit Schrifttypen und Piktogrammen von Otto Neurath und Gerd Arndt.
Kurator und Künstler: Doppelrolle für Florian Pumhösl.
Wien - Inszenierung? Bei der Frage nach der Inszenierung der Ausstellung widerspricht Florian Pumhösl. "Ich würde es in einem sehr klassischen Sinn eher als 'Aufstellung' bezeichnen." Eine Aufbereitung der Sammlung, so bieder diese Herangehensweise im Grunde auch sei, habe ihn mehr gereizt, als "diesen Gestus zu perpetuieren, dass jetzt ein Künstler das Material inszeniert".
Für seine eigene Arbeit findet Pumhösl in der Kunst der Moderne, in den Avantgarden und künstlerischen Protagonisten des frühen 20. Jahrhunderts, wie etwa Laszlo Moholy-Nagy oder dem Architekten Gregori Warchavchik, immer wieder Anknüpfungspunkte. Und so bat das Mumok den 40-jährigen Künstler, gemeinsam mit Matthias Michalka ein Präsentationskonzept zur Sammlung Klassische Moderne zu entwickeln.
Eine spannende Herausforderung: Sich über das in der Sammlung Vorhandene anzunähern sei sehr produktiv gewesen, ja, es habe sogar zu mehr geführt, als wenn man völlig frei, losgelöst von Beständen, konzipiert hätte. Freilich sei die ästhetische Qualität immer ein wesentlicher Faktor und die Ausstellungsarchitektur ein großer, aber notwendiger Eingriff, um kleinere Einheiten zu bilden.
Ein neunteiliges Raster, das sofort an das Spiel "Tic Tac Toe" erinnert, hat das Büro Kuehn Malvezzi in den Raum gestellt. "Kein Labyrinth", so Pumhösl, dennoch bietet die Struktur dem Besucher immer mehrere Optionen. In die Irre führt jedoch keiner der eingeschlagenen Wege. Eine Gliederung, die deutlichmacht, dass es um Angebote geht, darum, sich Inhalte flexibel zu erarbeiten - um aktives statt um passives Schauen.
Pumhösl glaubt, dass man die Zeit, als sich die Abstraktion entwickelte, inzwischen anders bewertet. "Übergangsformen werden wichtiger als der Kanon. In der Kunst fand generell ein Paradigmenwechsel statt; nun wird der Kontext genauso geschätzt wie das Werk selbst." Es war daher ein Anliegen, die Magazine jener Zeit, angefangen vom deutschen Bauhaus über den Zenit aus Zagreb bis zu russischen Beispielen, wirklich ins Zentrum zu stellen und "nicht so antiquariatshaft um die Werke herum" zu zeigen.
Im Sinn der Kontexte ist es nur logisch, dass sich das Kuratorenduo nicht nur dem Zentrum der Abstraktion zuwendet, sondern auch den Übergängen: Verwandtem wie der im Futurismus einsetzenden Abstraktion, aber auch realitäts- und gegenstandsfernen Raumvorstellungen im Surrealismus. Irritierend zunächst das Kapitel "Porträt", in dem ein expressives Gemälde der Familie Schönberg (1907) von Richard Gerstl zu sehen ist. Aber Michalka und Pumhösl ging es darum, "Material anders zu aktivieren. Und dass die Expressionisten auch mal wieder neu und vor allem jenseits der Fremdenverkehrsmaschine angeschaut werden können". Die Vertreter der Avantgarde, Teil der bürgerlichen Sozietät, wurden mit Beispielen einer sozial engagierten Arbeiter- und Dokumentarfotografie der 1920er- und 1930er-Jahre (Irena Blühova, Sergej Protopopov) zusammengespannt. Nicht das formale Prinzip der Abstraktion interessiere hier, sondern das Verhältnis zwischen porträtiertem Menschen und seiner Darstellungsform. "Nicht nur Formen können abstrakt sein, sondern auch die sozialen Verhältnisse", sagt Pumhösl, dem es darum geht, "den Abstraktionsbegriff in seinen Graustufen zu zeigen."
In Bezug auf die Dynamisierung und Fragmentierung des Körpers ist auch Tanz ein wichtiges Kapitel, in dem ein wunderbares "getanztes" ABC von 1926 des tschechischen Künstlerkollektivs Devetsil heraussticht und Typografie mit getanzten Posen verknüpft.
Ein Raum widmet sich der Bühne und ihrer Emanzipation vom Guckkasten, wo Pumhösls "Held" Moholy-Nagy mit Entwürfen für eine Drehbühne für Erwin Piscator punktet: "Ein Grundriss, der als klassische Moholy-Nagy- Komposition durchgeht, dann sehr gegenständlich wird und gleichzeitig als filmischer Kader gedacht werden kann."
Die Schau bietet einen guten Unterbau für Pumhösls eigene Ausstellung 6 7 8 auf ebendiesen Ebenen des Mumok. Nicht Moholy-Nagy, sondern Alexander Rodtschenko ist Ausgangspunkt der neuen Arbeit Expressiver Rhythmus (2010/11). Er wolle "Gewesenes nicht nur aufnehmen und speichern, sondern auch transformieren", hat Pumhösl einmal gesagt. Und so hat er ein abstraktes Bild Rodtschenkos, das eine frappante Ähnlichkeit mit Jackson Pollocks späteren Drip-Paintings aufweist, zum Start eines Films genommen: Für das minimalistische 35-mm-Werk, das mit musikalischen Studien Marino Formentis unterlegt ist, hat Pumhösl den Schauplatz vieler Rodtschenko-Fotos in Karelien aufgesucht, ist entlang des Eismeerkanals gereist. Ein ruhiger Farbfilm, der intensive Blicke auf die "schwarz-weiße Landschaft" wirft. (Anne Katrin Feßler/DER STANDARD, Printausgabe, 2. 3. 2011)