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Besucher des 'Schönbrunner Parks' von 1916

Foto: APA/Gindl
Als die Stimmung in den Wiener Salons sich trübte, begann Gustav Klimt die Landschaft zu entdecken. Und lieferte bis 1918 ein ungemein luftiges Spätwerk, das ganz ohne Menschen auskommt. Die Österreichische Galerie zeigt den reifen Klimt im oberen Belvedere.

Wien - Wien, das war zuletzt bloß noch Streit. Seine "goldene Periode" war vorbei. Mit der Ablehnung seiner "Fakultätsbilder" (allegorische Deckengemälde für die Wiener Universität) und den höchst zwiespältigen Reaktionen auf seinen "Beethovenfries" neigte sich seine Ära in Wien ihrem Ende zu. Die reale Welt, die ihn um die Jahrhundertwende gekrönt hatte, begann plötzlich feindlich zu reagieren, und Gustav Klimt, kein Mann der großen Worte, begann sich abzuwenden, sein Heil nun ganz im Reinen zu suchen: in der Kunst allein, in einem Ideal von ewig währender Schönheit, der gegenüber alles geschäftig menschliche Tun der Lächerlichkeit anheim fällt.

Ideale Voraussetzung und Haltung, ein so genanntes Spätwerk in Angriff zu nehmen. Wie so viele andere auch sog ihn die Melange aus Gelassenheit und Enttäuschung (bei, wie man weiß, noch recht munterer Libido) aufs Land.

Dort hat ihn die Landschaft gefunden. Mit dem Fernglas hat er Distanz gesucht, und das Instrument brachte ihm die Summe seines Bemühens um ein gutes Bild zurück: Er brauchte es bloß noch abzumalen. Die Optik hebt die Tiefe auf, die lange Brennweite verwebt die Unmenge an gestaffelten Details zu einem Teppich, die Landschaft wird zum uferlosen Ornament, zum Ort der Geborgenheit in der Gewissheit der Wiederkehr des ewig Gleichen. Der Goldgrund findet sich wieder im schimmernden Blütenmeer. Und: Es ist ein Leichtes, das Fernglas so lange zu verrücken, bis der Ausschnitt auch irdischen Proportionen genügt. Klimt projizierte Salzkammergut wie Gardasee auf kreidebleiche Quadrate. Hielt dort fettarm und firnisfrei in souverän gesetzten Flecken komplementärer Farben fest, was ihn, nachdem er die Damen der Wiener Gesellschaft überwunden hatte, einzig noch bewegte:

Himmel auf Erden

Ausschnitte, die das große Ganze in sich tragen, das Zusammenfallen von Himmel und Erde in einer unendlich dichten paradiesischen Landschaft. Menschen ins Bild zu setzen war nicht mehr nötig, bestenfalls solche, die im Farbenmeer schon aufgegangen sind, sich selbst gefunden haben. Repräsentative Absichten wären vor diesem Hintergrund bloß ihrer Lächerlichkeit überführt worden.

Tag und Nacht sind in diesen Bildern zu einem ewigen Leuchten zusammengefallen. Wer den Himmel vermisst, die Didaktik einer Horizontlinie, der hat seinen Meister Eckhart noch nicht begriffen. Der Himmel, die Wolken, die Wiesen und Seen, die Emilie Flögel, sie sind in diesen Bildern allgegenwärtig - es sind Glückstapeten, die nur aufzieht, wer stehen geblieben ist, weil er weiß, dass die anderen, die weiterrennen und aus dem rechten Bildrand verschwinden, früher oder später doch von links wieder auftauchen.

Gustav Klimt hat letzte Lager angelegt, knitterfreie Folien für die reife Lust, die keine Zeit mehr kennt. Er ist mit diesen Landschaften in einem letzten Sommer angekommen, er hat sich mit der Oberfläche versöhnt und so sein endgültiges Ornament gefunden.

Noch nie zuvor waren Gustav Klimts Landschaften in einer derart umfassenden Zusammenschau der Wiener Exponate mit 40 Leihgaben aus aller Welt zu sehen. Die Ausstellung unterstreicht die Verankerung Klimts im "Österreichischen". Symbolismus, Pointillismus, Kubismus, die Fauves, Ostasiatika - alles und alle haben ihre Spuren hinterlassen, wurden solange miteinander vermengt, bis sie letztlich wieder dem forcierten Eigenwillen des (Genie-) Künstlers genügten, der "zufrieden" war. Die Arbeit am Ich, das Befinden stand durchaus regional- bzw. nationaltypisch der Ausprägung jedes Ismus vor. "Es ist mir auch schon zu dumm, immer und immer wieder gegen dieselben starrköpfigen Leute aufzutreten", hat Klimt sich Richtung Attersee verabschiedet, wollte nicht noch Monate nach Fertigstellung eines Bildes Zeit damit vergeuden, sich zu rechtfertigen. Erkennen wollte er durch Kunst, durch seine eigene. Und damit das Leid, sein eigenes an den anderen, überwinden. Dann würde alles nur mehr schön sein, endlich harmonisch. Nahe bei Gott wäre er dann, konstituierender Bestandteil des großen Musters. (DER STANDARD, Printausgabe, 23.10.2002)