Wien - Anlässlich seines Sechzigers, den er kommenden Freitag feiert, ist Daniel Barenboim an jene Stelle zurückgekehrt, von der aus er als Zehnjähriger seine internationale Karriere startete: auf das Podium des Wiener Konzerthauses.

Und damit diese Reprise seiner weit ausgesponnenen Lebenssonate auch authentisch wirkt, spielte er den Solopart desselben Klavierkonzertes von Mozart (A-Dur, KV. 488), das auch vor 50 Jahren auf dem Programm stand. Allerdings begleiteten ihn diesmal - Ehrensache - die Wiener Philharmoniker, die er auch selbst dirigierte.

Dass das alles damals auch schon so geklungen hat wie diesmal, ist kaum anzunehmen: Mit dieser technischen Minimalvirtuosität ist heute eine pianistische Weltkarriere jedenfalls nicht denkbar. Barenboims von den Philharmonikern mit höflichem Phlegma erwiderte Solointerventionen verraten zwar eine eindeutige Überqualifikation für den bloßen Opernhausgebrauch, werden aber nur durch den respektgebietenden musikalischen und auch politisch-geistigen Rang des Jubilars konzertfähig.

Allein sein kompromissloser Einsatz für Richard Wagner - in Israel dem offiziellen Aufführungsverbot trotzend, in Bayreuth fast zwei Jahrzehnte lang als menschliches Schutzschild gegen allfällige Vorwürfe der Deutschtümelei fungierend - kündet von einem Maß an persönlicher und künstlerischer Integrität, die im heutigen Musikgeschäft ihresgleichen sucht.

So ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass er mit einem aus israelischen und arabischen Musikern zusammengesetzten Ensemble immer wieder auch auf palästinensischem Boden auftritt.

Bei solcher Breite des Wirkens wäre es freilich falsch, von Barenboim, wenn er Liszt spielt wie am vergangenen Freitag, interpretatorische Tomogramme nach Art eines Maurizio Pollini oder Pierre-Laurent Aimard einzufordern. Barenboims Liszt hat musikantische Patina. Denn Barenboim spielt Liszt den melodischen und dynamischen Emotionen entlang.

Theatralischer Liszt

Dort, wo diese klar zu Tage treten, wie in den Petrarca-Sonetten aus dem zweiten Teil der Années de pelerinage, führt dies auch zu kompakt vordergründiger und spontaner Wirksamkeit. Wo sich, wie im ersten Teil der Années, etwa in Chapelle de Guillaume Tell, die einzelnen Teil eher assoziativ zum Ganzen fügen, dominiert eher unverbindliche Theatralik.

Eine Eigenschaft, von der erstaunlicher- und ebenso enttäuschenderweise auch die Wiedergabe von Anton Bruck- ners Romantischer Symphonie (Nr. 4, Es-Dur) geprägt war. Vielleicht hat auch die Akustik des Großen Konzerthaussaals, in der sich Akkorde und Orchesterfarben weniger rasch mischen als im Goldenen Saal des Musikvereins, das Ihre dazu beigetragen, dass sich, wie schon der erste Horneinsatz am Beginn, das meiste sehr direkt, nackt und geheimnislos anhörte und die labyrinthische Architektur dieses Werkes eher dekonstruiert als nachgebaut wirkte.

All dieser Anmerkungen ungeachtet feierte das Publikum die Einkehr des sympathisch nonchalanten Sechzigers mit betonter Herzlichkeit. (DER STANDARD, Printausgabe, 11.11.2002)