Seit Peter Handkes Lehre der Sainte-Victoire wissen wir, dass Cézanne wie eine großartige Offenbarung auf den Autor eingedrungen sein muss. Umso verwunderlicher, dass der Text, zwar von der Kritik gefeiert, wohl aber keinen zu fragen veranlasste, wie denn wohl des Dichters spezielles Verhältnis zur Kunst insgesamt einzuschätzen sei. Unkommentiert blieben seine Verweise auf Gemälde und Stippvisiten in Museen, ob in Wien, Kioto, Paris, New York oder sonst wo auf unserem Planeten. Ja, sein Sinn für die Kunst wird vor allem dort manifest, wo er Maler als Personal seiner Romane auftreten lässt, wie geschehen in Der kurze Brief zum langen Abschied , Der Chinese des Schmerzes , Die Wiederholung und Mein Jahr in der Niemandsbucht . Den Spuren folgend, die Handke legt, machen wir eine Entdeckung. Nicht nur weil wir auf Sentenzen stoßen, die seine unersättliche Seh-und Lesewut belegen, die von Beckmann, Braque, Breughel, de Chirico, Corot, Courbet, Dalí über Delacroix, Max Ernst, Sam Francis, Giotto, Goya, Grünewald, Hogarth, Hopper, Kandinsky, Míro, Picasso, Pisomani, Poussin, Rembrandt bis zu Rothko, Jakob van Ruisdael, Julian Schnabel, Emil Schumacher, Tizian, Georges de la Tour, Jan Voss, Velázquez und Andy Warhol reicht. Sondern auch deshalb, weil er sich an Bildern vorwärtsreibt, und zwar aus dem Verlangen nach mehr Bodenhaftung seines In-der-Welt-Seins. Dabei teilt er sein Begehren sich Orten auszusetzen mit Cézanne. Um ein stärkeres Wirklichkeitsgefühl im Hier und Jetzt ringend, schwebt ihm in seinem Versuch über den geglückten Tag ein Zustand vor, "so wie es von der letzten Frau Picassos zum Beispiel hieß, sie habe nichts getan, als in seinem Atelier anwesend sein". Darauf, was einen Tag ausmacht, kommt Handke, der Kunstwerke als Analogien liest, in seinen Bemerkungen zu Jan Voss zurück, der mit jedem Bild neu seine "geographische Karte von dem einzelnen Tag entwirft mit vielen Pfaden, Zwischenräumen, Dingen, Tieren, Menschengestalten - Zeichen geworden im Lauf jener Durchquerung des Tages". Mit einem den Tag grüßenden Kunstwerk verbindet Handke die Hoffnung auf ein endlich Wirklichwerden der Welt, des Tages, der Orte, der Dinge und Kleinigkeiten. Dieser phänomenologischen Lehre vom "Zurück zu den Dingen" fühlt sich der Autor auch in Langsame Heimkehr verpflichtet. Dem Geologen Sorger, der lieber zeichnet als fotografiert, wird dabei erst von Linie zu Linie die Landschaft, sogar eine ganz eintönige Ödnis, in ihrem Formenreichtum begreiflich. Es ist, als sei das Zeichnen ein Lokalisieren, Spurenverfolgen, aber auch ein Sehen und Warmwerden mit allem um ihn herum. Sogar, was einst geschehen ist, wird spürbar beim Abzeichnen einer durch das Erdbeben aus der Tiefe an die Oberfläche gedrungenen Erdstelle. Auf das hier Thematisierte kommt Handke in der Niemandsbucht zurück. Auch der dortige Maler, der, von Portugal aus flussaufwärts von einer zur nächsten Zeichenstation wandernd, von einer neuen Felsmalerei tagträumt, die so feierlich wie das Leben sei, ist im Skizzieren von Dingen ein Debütant. Täglich zeichnend nach der Natur, "und auf jedem Blatt jeweils nur eine Sache, ein Silex, ein Strauch, eine Erdpyramide, eine Flußwelle". Dass er dem Icherzähler Bleistifte schenkt, erweist sich als Fingerzeig auf Handkes eigene Neigung, zu zeichnen, um sich "auf dem Erdboden zu halten". Handke und die Farbe, ein Kapitel für sich. Keine Frage, er tut sich schwer mit gegenstandsloser Malerei, also mit "Sprache und Farbe ohne Gegenstand". Es gebe, so heißt es in Die Geschichte des Bleistifts , ohne Gegenstand bis auf eine einzige Ausnahme eben keine Erschütterung, und die erfährt er vor dem "Schwarz oder Fast-Schwarz von Mark Rothko", während er Kandinskys "Windungen dann seiner späteren Zeichnungen" als möglichen "Ausdruck seines Leidens, nicht mehr zu den Dingen zurück zu können?", interpretiert. So weit seine Kritik, die er in seiner Lehre der Sainte-Victoire zurücknimmt, wenn er bekennt, sich "zu den Bildermalern eher undankbar" zu verhalten; denn nicht selten hätte ihm doch "das vermeintliche Beiwerk zumindest als Sehtafel gedient". Nicht weniges sei "wiederkehrende Phantasie- und Lebensbild" geworden. Freilich würden dabei Farben und Formen kaum für sich wahrgenommen, denn der besondere Gegenstand stehe im Mittelpunkt. Offenbar ist Handke skeptisch sowohl gegenüber den vom Gegenstand befreiten Farben, deren Formen ihm zu wenig, als auch gegenüber den in ihrer Tagvertrautheit belassenen Gegenständen, die ihm zu viel sind. Apropos Schwarz, ein Maler mit Vorliebe für diese Unfarbe taucht in Handkes Niemandsbucht auf. Diesem ist schon in der Kindheit, beim Schließen der Augen, die zum Ursprungsbild gewordene Ferne als Schwärze erschienen, nun aber als Stoff verloren gegangen. Nur ausgeschlafen, jenseits der Traumgrenze und ganz klar im Kopf ist er empfänglich für diese Art des ungegenständlichen Schwarzsehens, das nichts mit dem Schwarz einer entleerten Welt zu tun hat. Zur Wiedergabe seiner Fernerfahrung in Bildern, so erfahren wir, bedarf es einer Verwandlung, die den ganz und gar konkreten Ausgangspunkt zum Verschwinden bringt. Von einem anderen Maler ist in Der Chinese des Schmerzes die Rede. In der mit Bildern, die wie von der Mauer erzeugt wirken, bestückten Bibliothek des Gastherrn unterhält sich eine Männerrunde beim Kartenspielen, darunter auch der Maler, über die Schwelle als Quelle, Kraftort und besonderen Raum. Versiert, nur die Farben zu sehen, holt der Maler beim Entdecken eines bestimmten Tons jeweils zu einem ausführlichen Exkurs aus. Später dann, auf einem Spaziergang, trifft er auf der Festspieltreppe den Hausherrn. Thema ihres Gesprächs ist der falsche, sich an den Farben zeigende Übergang von der Felswand, die aus in den Kalk eingebundenen Kieseln besteht, zur Salzburger Festspielhausfassade. Damit Berg und Haus zu einer Scheineinheit verschmelzen, so sieht es Handkes architekturkundiger Maler, habe man den Beton des an der Felswand angeschlossenen Baus nicht nur im unverputzten Zustand belassen, sondern dahinein auch noch ein künstliches Muster von Schründen eingemeißelt. Der "Grenzschwindel" ergebe sich daraus, dass so unterschiedliche Stoffe wie Felsenschotter und Gussbeton auf Teufel komm raus zusammengezwungen werden. Gegen einen Stoff wie Beton, in dessen künstlichen Schründen noch nie auch nur ein einziger Halm gegrünt habe, richtet sich die Wut des Malers. Er spielt das Schön-in-Farbe-Erscheinen des Felsens als ein Ding gegen die abstoßende Wirkung des mit ihm verwandt tuenden Produkts als farbloses Unding aus. Immer wieder geht Handke auf die Wirkung von Bildern ein. So hören wir, dass es die ihm als Kind unter kleinbäuerlichen Verhältnissen als bloßes Zubehör erschienenen Bilder fast nur in der Pfarrkirche oder an den Bildstöcken gab. Erst später erfuhr er Bilder als etwas ihn Aufrichtendes. Kein überschwängliches Verhältnis entwickelte er zu Landschaften, "die den entvölkerten, schweigendschönen Drohbildern des Halbschlafs entsprechen", als da wären: de Chiricos "leere metaphysische Plätze", Max Ernsts "verödete mondüberstrahlende Dschungelstädte, deren jede einzeln Die ganze Stadt heißt", sowie Magrittes "Reich der Lichter, jenes wiederholte Haus unter Laubbäumen". Der Ablehnung magischer Bilder mit dem "gar nicht so friedlichen Nichts" im Innern steht die Lust an Bildern gegenüber, die ein Sein "bei den Tagesfarben" ausdrücken. Dazu rechnet er Hoppers "weniger traumdrohende als verlassen-wirkliche" Landschaften, die sich "an Ort und Stelle, im vernünftigen Tageslicht wiederfinden" lassen, weshalb er auf der Landzunge von Cape Cod denn auch das Gefühl hat, "erstmals im Reich eines Künstlers zu stehen". Wenn Handke sich für eine Tagfarben-Malerei ausspricht, so parallel zu einer Literatur, die weder Angst verbreitet noch die Personen der Handlung gefährdet. Deshalb ist ihm der als Maler nie eine Katastrophe schildernde und als Zeichner höchstens einen Windbruch darstellende Adalbert Stifter so lieb und Ruisdael willkommen, bei dem schon "die kleinste, durch einen sich aus dem Wasser hebenden Schwan hervorgerufene Dramatik" in Humor umschlägt. Alles in allem sei, so Handke in einem Gespräch mit Herbert Ganper, Kultur dazu da, zu verhindern, erstens, dass die Welt total zugrunde geht, zweitens, dass es nicht zu bestialisch wird, und drittens, "daß man wenigstens auf dem mindest erträglichen Status von Menschen bleibt". Gemäß diesem Anspruch strebt er an, die an einem Bahnhof erlebte "Schönheit der Menschen, der Menschheit, des Menschengeschlechts so tief, so ruhig, so farbig, so machtvoll darzustellen wie Tizian." (DER STANDARD, Printausgabe, 7./8.12.2002)