Sinistre Räume, gespaltene Charaktere, Sprachfetzen bis an den Rand der Unartikuliertheit: David Lynchs Film "Lost Highway" (mit Patricia Arquette) - wie macht man daraus eine Oper?

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Versuch über den aufgerauten Klang: Komponistin Olga Neuwirth.

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David Lynchs "Lost Highway": "Man kann diesem genialen Film optisch kaum was entgegensetzen", meint die österreichische Komponistin Olga Neuwirth, versucht aber eine Adaption. Ihre neue Oper, für die sie mit Elfriede Jelinek das Libretto schrieb, hat demnächst beim steirischen herbst Premiere.


Wien/Graz - "Dick Laurent is dead": Eine mechanische Ansage in einer Gegensprechanlage oder aus einem fast schon schmerzhaft rauschenden Telefonlautsprecher - die Erinnerung an sie reicht aus, um das Unbehagen, ja Grauen wieder zu vergegenwärtigen, das man empfand, als man erstmals David Lynchs Film Lost Highway (1997) sah - die Verstricktheiten seiner Figuren mehr erahnte, als dass sie nachzuvollziehen waren.

Erkaltende Liebe in einem Designer-Bungalow, zwischen Wänden, rostrot wie vertrocknendes Blut; ein Mord (vollbracht oder geträumt?); ein zum Tode Verurteilter, aus dem sich ein anderer Mann zu schälen scheint. Gespaltene Persönlichkeiten allerorten: Alltagstypen, die zu Hollywood-Ikonen mutieren, während es aus dem Off bedrohlich zu grummeln beginnt.

Für die österreichische Komponistin Olga Neuwirth ist Lost Highway nicht zuletzt auch ein Hör-Spiel - und das war denn auch einer der Impulse, den Stoff in eine Oper zu transformieren - auch wenn man, wie sie gemeinsam mit ihrer Koautorin Elfriede Jelinek gleich zu Beginn des Librettos festhält, "diesem genialen Film optisch kaum etwas entgegensetzen kann".

Spätestens seit Lynchs viktorianischem Freakshow-Melodram The Elephant Man (1980) habe sie, damals gerade zwölf Jahre alt, eine besondere Nähe zu Lynchs Schaffen und seinen Themen verspürt, sagt Neuwirth. An Lost Highway wäre schließlich ein "Aufrauen des harmonischen Klangs" verführerisch gewesen. Daneben: Loops, Schleifen auf der Zeitebene, Räume hinter Räumen - "Angsträume, Sehnsuchtsräume" -, in denen Sprache sich zunehmend in Unartikuliertes auflöse, "und da ist", so Neuwirth, "plötzlich viel Raum für Musik".

Projektoren. Motoren.

Für eine Musik freilich, in der Livepassagen mit Musik-und Geräuschsamples - "ratternde Projektoren", "aufheulende Motorräder", "tiefes Brummen aus dem Subwoofer" - kommunizieren, bis unklar wird, woher die Klänge kommen. Die Toncollage soll das "Unheimelig-Unheimliche" zum Klingen bringen, eine gewisse Ortlosigkeit, entlang der die Oper über den Lost Highway jagt. Und als käme man den Geistern und den Bildern, die das Kino rief, nicht aus, haben Neuwirth und Jelinek daher auch den Score präzise auf einer visuellen Ebene weitergedacht.

Ein "Computerkonstrukt" für Hintergrundprojektionen ist im Libretto angedacht: Eine Optik, "irgendwie dilettantisch, als hätte jemand schlechte, unscharfe Bilder von den Dreharbeiten gemacht." Und zwar stark verfremdet: "Keine Perfektion, aber sehr technisch!", fordern die Künstlerinnen.

Wenn man mit Olga Neuwirth dann weiters über Bilder von "Innenräumen, die vielleicht nur in der Fantasie existieren", spricht, dann sind Assoziationen zu Frank Castorfs Containertheater nicht fern. Auch Neuwirth setzt auf Uneindeutigkeit. Auf "Liveaufnahmen", die vielleicht vom Band kommen, szenische Überlappungen, aus denen der Betrachter sein eigenes Stück montiert, hart am Rand zum Schwindelgefühl.

Wie viel davon in der Uraufführung beim steirischen herbst (Premiere: 31. Oktober in der List-Halle) realisiert wird, ist noch offen. Konflikte mit dem ursprünglich engagierten Regisseur Falk Richter deutet Neuwirth nur an. Auch mit seinem Nachfolger, dem Choreografen Joachim Schlömer, scheint es Dispute gegeben zu haben. Neuwirth, die "jetzt vor einer Premiere nicht schlecht reden will", scheint zumindest unter einem Faktum gelitten zu haben: "Es wird offenbar nicht ernst genommen, dass ein Komponist visuell denkt."

Unbedingt englisch

Mit Elfriede Jelinek hat Neuwirth unter anderem auch die Oper Bählamms Fest realisiert. Was war der spezifische Beitrag der Dichterin in Fall der Vorlage von Lynch und Barry Gifford? "Zuerst einmal haben wir schnell erkannt, dass die englische Sprache erhalten bleiben muss", erzählt Neuwirth. "Deutsch: Das wurde sofort lächerlich."

Jelinek habe das Drehbuch stark komprimiert und weitere Assoziationsebenen eingebaut: "Ein Wolf im Schafspelz mit Sauberkeitswahn - ihn hat sie als Abbild gegenwärtiger Politikertypen gestaltet." Die bei Lynch von Rammstein begleiteten Pornosequenzen (Neuwirth: "ein blitzartiges Aufscheinen von Vorleben") habe Jelinek für die Bühne in Richtung fragmentierter Uneindeutigkeiten adaptiert.

Was wurde eigentlich aus dem für die Salzburger Festspiele bereits geschriebenen Jelinek-Libretto Der Fall W.? Wurde diesbezüglich mit der Festspielleitung, die das Projekt gefährdet sah, bereits eine Einigung erzielt? Neuwirth: "Es gibt eine Stillhaltevereinbarung bis Ende Oktober. Bis zum heutigen Tag gab es aber keine Verhandlungen mehr. Wir haben nichts mehr aus Salzburg gehört." Auch solche Irritationen lassen die Komponistin derzeit überlegen, ob sie in Hinkunft weiter Oper machen will.

"Was hingegen toll wäre: Irgendwann einmal einen Soundtrack für einen Horrorfilm zu komponieren." Das könnte freilich eine Herausforderung sein - mit einigen Tönen jene Gänsehaut erzeugen, die einen überkommt, wenn es wieder heißt: "Dick Laurent is dead." (DER STANDARD, Printausgabe, 23.10.2003)