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Die Kunst der Über- zeichnung: Marlis Petersen als umjubelte Lulu in Alban Bergs "Zweiakter".

Foto: APA/dpa/Maurizio Gambarini
Regisseur Peter Konwitschny und Dirigent Ingo Metzmacher hinterfragen Alban Bergs zweiaktiges "Lulu"-Fragment an der Hamburgischen Staatsoper auch durch groteske Überzeichnung.


Kunst erwächst aus dem Leben. Aus dem gelebten, vor allem aber wohl aus dem erlittenen, aus den nicht gelebten Entwürfen oder einer gescheiterten Liebe. Wie der von Alban Berg zu Hanna Fuchs, seiner Geliebten, der er in therapeutischer Absicht den dritten, nicht vollendeten Lulu-Akt gewidmet hat. Erlittener Reichtum der Seele speist die Kreativität des Künstlers oder verursacht sein Scheitern. So jedenfalls in Hamburg, in Peter Konwitschnys zweiaktiger Lulu-Inszenierung.

Da sitzt am Ende Albert Bonnema, als der Komponist Alwa, wie ein Alter Ego des Komponisten, ein "Alwa-Alban Schön-Berg", in dem Glaskastenkäfig zwischen den Trümmern einer grotesken Geschichte über das Erwachen und Scheitern von Sexualität und kritzelt sich die Noten zu der "interessanten Oper" über Lulu, von der er vorher schon gesprochen hatte, endlich in sein Notizbuch:

Nachdem er den Traumanschlag auf seine Unschuld mit einem monströsen Riesenbusen seiner Lulu-Projektion überstanden hat. Und nachdem er sich nach der Flucht Lulus aus dem Gefängnis, und dem Verschwinden des irrenhausreifen Restpersonals in der Versenkung, gerade noch entziehen kann. Lulu freilich hat sich emanzipiert - von den Männern, von ihrer Rolle in deren Welt, vielleicht sogar von ihrer Sexualität - und verlässt aufrechten Ganges mit einem Türenknaller die Szene.

Aber wo geht sie hin? Ausstatter Hans-Joachim Schliekers Raum ist in seiner Zeit-und Ortlosigkeit mit den allgemein bürgerlichen Insignien Frack und Abendkleid ohnehin schon mehr These, mehr ein Raum der Entfremdung als ein Lebensort. Auch das reißerisch angekündigte "Gastspiel" der Reeperbahn auf der Hamburger Opernbühne blieb eher Hintergrund als hintergründig. Die berüchtigten Schaufenster mit den "Damenangeboten", an denen die Männer vorüberziehen, bleiben makabre Amüsierfolklore.

Bei Konwitschny schlägt die Entfremdung zurück, und was bleibt, ist Kunst. Der Regisseur betrachtet "sein" Stück - stärker als früher - auch "von außen", im Kontext der Hypothesen seiner Entstehung. Er bleibt daher bewusst beim zweiaktigen Fragment, platziert aber auskomponierte Teile des dritten Aktes gleich hinter die beiden durchs Publikum ziehenden Bänkelsänger an Anfang und Ende.

Er sucht eine andere Sicht und vermag sich seiner Titelheldin konsequenter anzunähern als andere. Nach den weiblichen Perspektiven in der patriarchalischen Macht-und Geldgesellschaft zu fahnden, schärfte ja bei Konwitschny den Blick auf bekannt Geglaubtes neu. Diesmal mit einer Überzeichnung praktizierter Sexualität.

Doch bleibt Lulu auch in dieser Distanz, die durch Lächerlichkeit geschaffen wird, und nicht nur mit ihrer Verselbstständigung als Puppe, letztlich eine Projektion, an der die Männer scheitern. Die Erinnerung an den Reiz der Kunstprovokation Lulu dürfte jeden Regisseur reizen - wiederholen oder auch nur heraufbeschwören lässt sich das kaum mehr. Konwitschny muss sich da schon selbst die wütenden Zuschauer, die schimpfend und türenknallend zur Garderobe (auf die Bühne) flüchten, hinzuinszenieren.

Echten Widerspruch gab es in Hamburg denn auch kaum, Jubel erreichte vor allem die grandiose Lulu von Marlis Petersen, das ausgewogene Ensemble und Dirigent Ingo Metzmacher. (DER STANDARD, Printausgabe, 18.11.2003)