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Michael Mann

Foto: AP/Schreiber

Wien – Der Taxifahrer Max (Jamie Foxx) wird vom Auftragskiller Vincent (Tom Cruise) genötigt, ihn von einem Mord zum nächsten zu fahren: Aus dieser Ausgangssituation entwickelt Collateral, der neue Thriller von Michael Mann (Heat, The Insider), ein Kammerspiel, in dem ethische Konflikte auf fulminante Actionszenen, hektische Ausbrüche auf immense Erschöpfung folgen.

Der Film, der wie der verlängerte letzte Akt eines Dramas wirkt, ist aber auch eine Reflexion über das dezentrale Stadtbild von L. A. Es gibt Collateral seine eigene Zeitlichkeit und seine besondere visuelle Qualität. Mann hat erstmals auf Video gedreht und Tom Cruise als amoralischen, grauhaarigen Killer endlich einmal richtig besetzt.

STANDARD: Was hat Sie bewegt, nach "The Insider" und "Ali" wieder einen Genrefilm zu machen – zumal einen dramaturgisch sehr unkonventionellen?

Michael Mann: Ein Grund für diesen Film war, dass ich nach Ali und The Insider Lust hatte, das Publikum an einer physischen Erfahrung im Leben anderer teilhaben zu lassen: es in fremden Schuhen gehen, in einer anderen Haut fühlen, durch neue Augen sehen zu lassen. Ich reagierte damit wohl auf den Umstand, dass die Figuren der vergangenen Filme real waren – ich konnte also nicht alles neu erfinden. Das waren große Geschichten, die sich über mehrere Jahrzehnte und Kontinente dehnten.

Nun wollte ich einfach in der Nacht in L. A. filmen. Die Ausgangsidee bestand darin, zwei gänzlich konträre Figuren auf Kollisionskurs zu setzen. Alles, was sie bisher waren, bricht in die Gegenwart ein, zugleich entscheidet sich in dieser Nacht ihre Zukunft.

STANDARD: "Collateral" ist ja auch ein Film über die Stadt als Landschaft – sie ist die dritte Figur des Films.

Mann: Die Stadt war diesmal immens wichtig, zuallererst auf einer sinnlichen Ebene. Es gibt für einen Filmemacher kaum eine aufregendere Stadt als Los Angeles. Mich hat jedoch immer schon die Frage beschäftigt, wie man mit den formalen Möglichkeiten des Kinos Orte und Räume umsetzt: deren Klang oder deren spezifisches Licht. Ein nächtlicher Himmel, in dem sich Palmen wiegen, kann ein treffendes Bild für jemanden wie Vincent abgeben, der einen Moment der Einsamkeit erlebt. Räume lassen sich zum Sprechen bringen, als Schauspieler verwenden, wenn man sie in einen bestimmten Kontext einbindet.

STANDARD: Sie haben erstmals auf Video gedreht. Warum?

Mann: Weil man sonst die Nacht nicht sieht. Auf Film lässt sich mit derart geringem Licht nicht drehen, die Bilder hätten keine Tiefenschärfe mehr. In der Szene, in der Vincent die Gang erschießt, sieht man jetzt weit in L. A. hinein: Details wie eine Tankstelle, Hochhäuser, die eine halbe Meile entfernt stehen. Man erhält dieselbe Dramatik wie an einem Tag, aber ohne dessen zerstreuende Wirkung. Denn Tage lenken uns durch zu viel Raum vom Wesentlichen ab: Da fühlt man sich, als würde man auf Oberflächen reiten. In der Nacht hingegen ist man innerhalb des Raums geborgen.

STANDARD: Nähern Sie sich Ihren Filmen stets über Räume an? Sie sind ja sehr einprägsam, fast Ihre Signatur.

Mann: Ich würde es nicht unbedingt meinen Stil nennen. Aber das Verhältnis des Menschen zum Raum hat mich immer fasziniert; etwa wie in The Last of the Mohicans, wo es sich ja um einen Urwald handelt, der in dieser Form gar nicht mehr existiert. Da geht es um die Beziehung zur Natur: Wie bewegt man sich in diesem Umfeld? Ist es feindlich? Und die Antwort darauf ist: Nein. Denn man kann Wege finden, zu überleben. Ich versuche, Räume immer als solche Systeme zu begreifen.

STANDARD: Tom Cruise bringt in "Collateral" ein solches System fast zum Kollabieren.

Mann: Ja, ich bin stets an Prozessen und Konflikten interessiert. Und daran, was passiert, wenn ein individuelles Leben durch äußere oder auch innere Kräfte durcheinander gerät. Jeffrey Wigand, die Figur aus The Insider, drohte innerlich zu zerbrechen, weil seine Grundidentität der Aussage gegen den Tabakkonzern zuwiderlief. Dann geriet er noch von außen in Bedrängnis, weil der Konzern sein Leben zerstören wollte.

In einer urbanen Landschaft bringt mich ein solches Szenario automatisch zu einer Verbrechensgeschichte. Ich wuchs ja in Chicago auf, einer Stadt, die sehr zynisch sein kann. Schlagfertige Aussagen von Dieben vor Gericht kehren routinemäßig in Zeitungskolumnen wieder. Das ist ein städtischer Humor, den ich sonst nur von Berlin kenne.

STANDARD: Von Berlin?

Mann: Ja, über Billy Wilder oder auch Fred Zinnemann – alle diese deutsch-österreichischen Regisseure, die in den 30er-Jahren nach Hollywood gekommen sind.

STANDARD: Mit der ethischen Konfrontation der beiden Figuren schließen Sie ja auch an Film-noir-Themen an.

Mann: Vincent bedient diesen bestimmten Nihilismus. Er stellt sich über die Masse, ein Menschenleben mehr oder weniger zählt für ihn nicht. Er meint, das Universum bleibt unverändert, egal ob man tötet oder nicht. Das ist natürlich eine Art von Mittelschulargumentation, was ontologische Fragen betrifft. Max kehrt jedoch Vincents Überzeugungen um, wenn er sagt, die Existenz hat keine Bedeutung, und genau deshalb ist man frei, ihr Bedeutung zu geben. Keine Neuigkeit, gewiss, aber das gefällt mir, weil es ihn endlich befähigt zu handeln.

STANDARD: Ihre künstlerischen Erfolge sind nicht unbedingt ökonomische, wie etwa zuletzt bei "Ali".

Mann: Das war auch bei Heat schon ein wenig so, obwohl er an der Box-Office nicht erfolglos war. Aber das sind eben auch Filme, die man öfters ansehen muss. Von Heat sind mittlerweile 9,9 Mio. DVDs verkauft. Der Kinoerfolg wird gegenüber diesem Umsatz zu etwas sehr Momentanem, er macht nur noch 35 Prozent der Einspielsummen aus. (Dominik Kamalzadeh/DER STANDARD, Print-Ausgabe, 20. 9. 2004)