STANDARD: Ihr Roman "Wiesengrund" ist die Annäherung an ein Faszinosum – auch an das Faszinosum der Sprache, die Sie als Philosophiestudentin in Frankfurt in Vorlesungen von Theodor W. Adorno gehört haben. Was verbirgt sich hinter diesem Faszinosum?

Wysocki: Anders als man vielleicht denken könnte, geht es mir weniger um die Person als vielmehr um das Faszinosum von Denkfiguren, auf die ich in meinem Studium bei Theodor W. Adorno gestoßen bin. Sie sind, wie ich glaube, an Formen der Moderne angeschlossen, die von großer zeitgenössischer Bedeutung sind: offene, hasardeurhafte Formen der Wahrheitsfindung.

STANDARD: Sprache ist in Ihrem Roman eng mit der Musik verknüpft. Adornos musiktheoretische Arbeiten haben für Sie eine besondere Bedeutung?

Wysocki: Mich faszinierten von Beginn an Adornos Essays und seine musiktheoretischen Arbeiten, seine Texte über Alban Berg, Gustav Mahler, seine Essays über Schubert, Strawinsky, Schönberg. Hier finden sich Überlegungen, die eigentlich die Reichweiten des Poetischen haben. Es sind nämlich keine zu Resultaten, zu abschließenden Überlegungen kommende Erörterungen. Ich habe in meinem Buch versucht, sie sprachlich zu fassen, da kommen Begriffe wie "offene Fermate" vor, "ungesättigte Valenz", "Kippfiguren". Diese Wahrnehmungsformen spielen für mich alle in das Faszinosum Adorno hinein.

STANDARD: Man weiß aus Ihrer Biografie, dass es Ihre eigene Studienzeit bei Adorno ist, die den Roman inspiriert hat. Doch "Wiesengrund" ist vor allem ein poetischer Text. War der Schritt auf die Ebene der Poesie hilfreich, um Ihre Erfahrungen mit Adorno zu beschreiben?

Wysocki: Adorno ist hier ein Auslöser, eine Figur, die etwas in Bewegung gesetzt hat. Mir ging es nie darum, ein Buch über Adorno zu schreiben. Ich wollte einen Text schreiben über eine Figur meines Lebens, die mich in den Sog einer Magie verstrickt hat. Damit verbunden sind natürlich auch schnell Begriffe wie Kultfigur oder Star – und in der Tat glaube ich, dass Adorno sich dafür eignete. Er würde sich gewunden haben bei diesem Gedanken, aber in seiner Art von Libertinage und Großzügigkeit hätte er wahrscheinlich sogar darüber gelacht und hätte sich gar nicht so schlecht dabei gefunden.

STANDARD: Wie würden Sie seine Figur aus heutiger Sicht beschreiben?

Wysocki: Seine Figur steht heute im Zusammenhang mit Formen einer ganz einzigartigen Authentizität und Integrität. Ein Solitär, der auf eine unverwechselbare Weise auf der Suche nach Wahrheit gewesen ist, von der man sicher sein konnte, dass sie immer die ungewöhnlichsten, unerwartetsten Erscheinungsformen hervorbringen würde. Ein Künstler, der mit immer wieder neuen Erfindungen vor seine Hörer hingetreten ist.

STANDARD: Adorno hat den Begriff der Wahrheit in Zweifel gezogen ...

Wysocki: So wie wir den Begriff der Wahrheit kennen, hat er sich ja noch immer nicht von seinem idealistischen Erbe befreit: Noch immer hängen wir fest an der Hegel'schen Idee einer absoluten Wahrheit. Von diesen Ikonen eines philosophischen Idealismus hat Adorno Abschied genommen, wissend, dass nach dem Scheitern der europäischen Aufklärungsgeschichte ganz neue Fragestellungen aufgetaucht sind, für die er neue Lösungen angeboten hat. Diese Lösungen weisen ihn für mich als einen Künstler aus, der sich nicht mehr auf sicherem Gelände bewegt. Nicht mehr nach Sicherheit sucht, wie die großen systembildenden Philosophen Hegel, Fichte, Kant. Die Helden dieser Bewusstseinsgeschichte hat er von ihren Sockeln gestoßen.

STANDARD: Hier kommen die Musik und die Poesie ins Spiel.

Wysocki: Die Wege, die er für die Philosophie und für das Denken gesucht hat, kommen aus dieser Richtung – und aus der Lebensphilosophie. Friedrich Nietzsche. Man konnte Adorno im Hörsaal erleben, wie ergriffen er war, wenn er an Nietzsches aufgebrachte Worte aus Jenseits von Gut und Böse erinnerte. Da wird von den Gedanken gesagt, "jung, bunt und boshaft" seien sie gewesen, bevor sie "so rechtschaffen langweilig", "müde und mürbe" zur "Wahrheit" der großen Worte wurden. Sie sind es, die dem Leben, dem Körper, der Seele und der Biografie einen Riegel vorschieben. Eine der Konsequenzen Adornos war, in der Form des Essays und des Prosastückes zu schreiben.

STANDARD: Um das Leben in das Denken zu integrieren?

Wysocki: Es gibt einen schönen Satz von Georg Simmel, den Adorno in seiner Jugend gelesen hat: "Das Denken ist auch Leben." Unsere Meisterphilosophen haben immer versucht, das Denken möglichst davon freizuhalten und dessen reinen Formen nachzugehen. Adorno hat in meinen Augen am weitestgehenden die Spuren des Lebens, also auch die der Vergänglichkeit, ins Denken hin-eingeholt. Die Tragödie unseres Daseins, die unauslöschliche Tatsache unseres Todes sind in seine Texte eingegangen. Einer der Gründe für die Vielschichtigkeit, aber auch für die Vehemenz dieses Denkens.

STANDARD: Wie kam es, dass Sie Ihre Frankfurter Studienjahre als Romanstoff entdeckten?

Wysocki: Dieser Stoff bildete jahrelang eine Art Depot in mir. Es wäre mir in früheren Jahren nicht gelungen, diese Figur in Sprache zu fassen. Nicht weil ich etwas so überaus Grandioses hätte ausdrücken wollen. Ich wusste immer, wenn ich je über diese Zeit erzählen möchte, dann wird sich das aus etwas Unscheinbarem heraus, aus nebensächlich Erscheinendem entwickeln. Es gab eine Schlüsselszene: Ich hatte schon einige Jahre bei Adorno studiert, als er mich im vollbesetzten Institutsfahrstuhl fragte, weshalb in seinen Vorlesungen von den Studenten keine Wortmeldungen kommen. Ich wusste in diesem Moment, dass die eigentliche Frage lautete: Warum sagen Sie denn nichts? Warum höre ich von Ihnen nichts? Das hat mich zutiefst beschämt. Ich habe ein Scheitern in mir gespürt, das eine Art Grabesstille in mir ausgelöst hat rund um die Figur Adornos. Es war mir dann aber möglich, mithilfe eines fiktiven Gegenübers, mir selber die Geschichte meines Scheiterns zu erzählen.

STANDARD: Die von Ihnen genannte Liftszene bildet das furiose Herzstück Ihres Romans. Haben Sie eine Erklärung für dieses Gefühl des Scheiterns gefunden?

Wysocki: Die Gründe sind keine subjektiven, keine, die einer Studentin oder einer privaten Figur anzulasten wären. Wortmeldungen, Einwürfe, Dialogisches wurden, so könnte man sagen, von Adornos Denken nicht abgerufen. Man konnte sich immer nur auf der Ebene bewegen, die es selber vorgab – wie in einem Musikstück. Man musste hier dem Gedanken die Freiheit lassen, eine eigene, neue Logik zu entwerfen.

STANDARD: Ihre Protagonistin Hanna Werbezirk empfindet Wiesengrund, dessen Gedanken sie mit Flugkörpern vergleicht, sogar als Zumutung. War Adornos Vortrag eine Zumutung?

Wysocki: Ja, weil es keine Lücke gab, in die man hätte seinen Fuß hineinsetzen können und beispielsweise hätte sagen können: Nein, ich sehe Auguste Comte – den er für den Begründer der Soziologie hielt – in einem vollkommen anderen Licht. Der Gedanke, den er etwa über Comte geäußert hatte, entzog sich jeglichem historischen Nachweis. Er hatte ihn auf eine Weise als Figur definiert, die ihn jenseits akademischer Darlegungen wie den Bewohner eines neuen magnetischen Feldes erscheinen ließ.

STANDARD: Diese Art des Denkens, das Sie auch als "polyphone Power" bezeichnet und damit in die Nähe der Zwölftonmusik gebracht haben, zieht Ihre Protagonistin in ihren Bann. Sie lauscht diesem "Tonstrom" wie einem Musikstück.

Wysocki: Ihr Interesse ist: Wie bewegt sich dieser Tonstrom, wie kann man ihn fassen? Die Ungreifbarkeit auf der Ebene des Gedankens, das ist es doch, was diese Wiesengrund-Philosophie zum Ausdruck bringt! Sie ist nicht mehr rückübersetzbar in ein begrifflich-dialogisches Geschehen. Aus diesem Zuhören wollte ich einfach nicht mehr aussteigen – so wie man nicht müde wird, Schubert zu hören oder Mahler. Das will ich nicht vergleichen, aber es sind Schöpfungsprozesse, an denen man teilhaben kann, bei Adorno also an einem sprachlichen Schöpfungsprozess.

STANDARD: Mehrmals kommt der Begriff der Bürde vor: die Bürde, die einem ein Buch auferlegt, die Verantwortung, die über den Hörsaal hinausreicht. Was hat die Erfahrung Ihnen bedeutet?

Wysocki: Die Bürde bestand darin, dass man dieses Denkens nicht Herr werden konnte. Man konnte mit ihm nicht fertigwerden. Man konnte sich seiner nicht mal sicher sein. Irgendwann hatte man Kant verstanden, irgendwann hat-te man, wenn man großes Glück hatte, sogar Fichte gelesen. Bei Adorno brauchte man Mut, in ein Territorium vorzudringen, dessen Gesetze man nicht kennt. Hier tritt die Figur der Konstellation hervor.

STANDARD: Die Konstellation schafft sich ihre ganz eigenen Verknüpfungsformen?

Wysocki: Da können ganz schnell die Gedanken überspringen auf andere Ebenen. Ich glaube, da hat Adorno viel gelernt, etwa von Walter Benjamins Essay über Neapel. Diesen Text durchzieht, wie bei der Obertonreihe der Musik, ein Frequenzwechsel von Moment zu Moment. Die Konstellation ist mit Sicherheit die vorherrschende Denkfigur der Adorno'schen Philosophie. Wenn er zum Beispiel über Franz Schubert sagt, die Form des Potpourris habe seine Musik am Leben erhalten. Schubert, das Heiligtum!, springt auf das Potpourri auf. Warum? Nicht nur, weil er erkannt hatte, dass der Symphoniesatz nicht mehr funktionierte. Dass da kein Feuer mehr aus dem Kampf der Themen und aus der harmonisierenden Reprise zu holen war. Sondern weil er hier auf neue, andere musikalische Bindungskräfte gestoßen war.

STANDARD: Auf welche Weise spielt die Form der Konstellation in Ihren Roman hinein?

Wysocki: Sie hat keine Berührungsängste. In ihr können sich die Extreme berühren, das Hohe und das Niedrige. Ebenso die Nähe und die Ferne. Und das wird genau der Grund dafür sein, warum sich Hanna Werbezirk so unmittelbar, so augenblicklich von einem Radiovortrag Wiesengrunds angezogen fühlt. Sie hört ihm ja nicht aus reiner Wissbegier zu. Sie trägt ein Problem mit sich herum: Der Vater, ein bekannter Astrophysiker, hat ihr erklärt, dass auch die Sterne sterben. Hanna dagegen hält die Sterne für ewig. Sie leidet unter den Belehrungen des Vaters. Nicht auf der Ebene eines Denkprozesses, eher vom Atmosphärischen her, erfährt sie in dieser Radiostunde eine Form der Weltbetrachtung, die weit gespannt, dabei wendig und wandlungsfähig den Dingen ein überraschungsvolles Leben schenkt. Was sie hört, legt ihr die Ahnung nahe, hier könnte eine Lösung ihres Problems zu finden sein. Hier könnten sich der Tod der Sterne und das Charisma ihrer Ewigkeit berühren. Dabei ist sie die Zuhörerin einer Betrachtungsweise, die auf das Ende der europäischen Aufklärungsgeschichte reagiert, auf die Brüchigkeit der Formen. Auf die Fragilität der Dinge.

STANDARD: Hier setzt Adornos Philosophie an?

Wysocki: Ja, in dieses Brachland, in dieses explosive Minenfeld hinein greift sein Denken, dort behaupten sich dessen zersplitterte Figuren. Sie bringen affektives Material mit. Den Faschismus kann man aus keiner Philosophie aussperren, seine Spuren zeigen, dass die Geschichte des Denkens so viele Wunden davongetragen hatte, dass man zu ganz anderen Darstellungsweisen kommen musste. In diesem Wissen ist Adorno in meinen Augen selbst zum Künstler geworden, in der eigenen Frage danach: Was steht uns noch zur Verfügung? Wie lässt sich die Wahrnehmung einer Konkursmasse darstellen in der Form einer Philosophie?

STANDARD: Durch den Roman zieht sich das Bild der Komplizenschaft. Hanna hört heimlich unter der Bettdecke eine Sendung mit Wiesengrund. Aus dieser Intimität kommt sie in die Arena des Frankfurter Hörsaals. Ein Schock. Die Komplizenschaft bleibt aber bestehen. Die politische Stimmung ist angespannt, die Studenten versammeln sich. Zeitgeschichte spielt in Ihren Roman mit hinein, jedoch nur am Rande.

Wysocki: Das konnte ich nicht aussparen, jemand sagte zu mir, mein Buch würde von meiner Emanzipation von einem intellektuellen Übervater handeln. Das stimmt gerade nicht. Ich bin Adorno eher zu nahe gewesen. Aus diesem Problem, wenn man es so nennen will, erwuchs das Faszinosum. Ein von Einbildungen und Vorstellungskräften zusammengesetztes Phänomen. Also Literatur. Also ein Buch, das mit Verführung und mit Scheitern zu tun hat. Vielleicht dachte ich sogar manch-mal, Adorno wird mir überhaupt alle offenen Fragen beantworten können. (Isabella Pohl, Album, 17.9.2016)