Wien – Der Wiener Staatsoper ergeht es im Mai ähnlich wie dem US-amerikanischen Gesamtkunstwerk Cher: Teile von ihr feiern Geburtstag. Im Falle der einst kakanischen Institution ist es heuer bekanntermaßen der hundertfünfzigste. Doch wichtiger als der makellos renovierte Gebäudekörper des Hauses am Ring sind seine inneren Werte. "O Welt in der Welt!" ruft die Färberin in der Frau ohne Schatten aus, als ihr die Amme für kurze Zeit ein luxuriöses Eigenheim vorgaukelt.

Ein halbes Hundert an verschiedenen Bühnenwelten zaubert man dem Publikum an der Wiener Staatsoper in jeder Spielzeit an den Abendstunden vor. Bezüglich der Jubiläums-Premiere – sie begann bei Bilderbuch-Wetter – entschied man sich daher logischerweise für eine Märchenoper: die schon erwähnte Frau ohne Schatten von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Diese Oper feiert wiederum selbst einen runden Geburtstag: Im Oktober 1919 wurde sie zu Beginn von Strauss‘ Direktionszeit an der Wiener Staatsoper uraufgeführt.

Besetzung: das Nonplusultra

Wen bittet der aktuelle Hausherr Dominique Meyer für eine so prestige- und geschichtsträchtige Unternehmung ans Dirigentenpult? Natur- bzw. kunstgemäß Christian Thielemann, den Mann für alle deutsch-romantischen Fälle. Und der gebürtige Berliner brachte drei Frauen mit, die für diese Oper nah dran sind am besetzungstechnischen Nonplusultra: Evelyn Herlitzius, Nina Stemme und Camilla Nylund.

Flackernd, lodernd das Vokalgebaren von Herlitzius; mit einer tänzerischen Elastizität durchlebt, durchbebt die Deutsche die melodischen Phrasen, sie schwingt ihr Vibrato wie ein Lasso. Das Timbre der Routinière ist von einer erfrischenden Heterogenität, die kurzzeitig Stumpfheit wie auch Schärfe zulässt. Ihre umtriebige Amme vereint die Stenge einer Ballettdirectrice mit der optischen Prägnanz einer Disney-Hexe.

Xanthippenhaft

Nina Stemmes Sopran ist dichter, markanter als der von Herlitzius und im Fortissimo von stählerner Tragfähigkeit. Stemme schafft mit der Färberin, Strauss‘ Hommage an seine Gattin Pauline, die berührendste und auch die menschlichste Figur des Triummulierats. Überraschenderweise bleibt nicht die im Libretto dominierende xanthippenhafte Seite ihres Wesens haften, sondern ihre Verzweiflung und ihr Leid.

Eine Idealbesetzung für die Kaiserin ist Camilla Nylund. Ihre hohen Töne sind wie mit Samt ummantelte Pfeile, die in gerader Bahn und auf edle Weise in die Welt streben. Wundervoll nicht nur die Souveränität, mit der die Finnin ihre Partie durchmisst, auch die Schlichtheit bei der Prüfungsszene berührt.

Dreifaltigkeit

Die Männer fallen gegenüber dieser Dreifaltigkeit weiblichen Idealgesangs etwas ab: Stephen Gould singt als Kaiser viele durchsetzungsstarke, wohlklingende Töne, gestaltet aber manche Phrasenenden achtlos. Wenn er höher und lauter singt, macht es den Eindruck, als hätte ihn jemand kurz davor zu fest gezwickt.

Für Wolfgang Kochs Färber wünscht man sich Selbiges: Sein Barak ist der Passivposten der Produktion und erinnert körpersprachlich eher an einen Weinconnaisseur, der im ersten Bezirk Abend für Abend seine Lokalrunde macht, als an einen gutherzigen Arbeitsesel. Exzellent die mittleren und kleinen Partien, herausragend der Staatsopernchor, sowohl die engelsgleichen Frauen als auch die heldenstarken Männer.

Ausbüxen

Christian Thielemann scheint auf seine spätmittelalten Tage mehr und mehr zum überpeniblen Protektor aller Pianissimi zu werden. Seine Lesart des mit 120 Musikern üppig besetzten Werks ist auf beinah sklavische Weise auf Sängerdienlichkeit fokussiert. Der 60-Jährige domestiziert das Staatsopernorchester allzu oft, in zahlreichen Passagen gerät der Orchesterklang skelettartig dünn, schablonenhaft flach und blass. Der Tonus ist zu niedrig.

Mitunter ist sogar den Sängern des Leisen zu viel: Im dritten Akt büxt Nina Stemme einmal aus und dreht ordentlich auf. Man misst auf Dauer die drei Ü bei diesem Strauss: das Überschwängliche, das Üppige und die Überwältigung. Bei den Verwandlungsmusiken erlaubt Thielemann dem Monster im Staatsopernorchester kurzfristig Ausgang.

Detailfuch Thielemann

Zu einer der berührendsten Szenen, musikalisch wie auch szenisch, wird die Annäherung, die Regisseur Vincent Huguet dem Färberpaar im 1. Akt gönnt. Der scheue Kuss, die kurze Innigkeit, und dazu die zärtlichen Klänge des Orchesters: wundervoll. In Summe agiert Thielemann aber zu detailfuchsig und kontrollfixiert, als dass man als Hörer vollkommen berauscht aus der Vorstellung hätte heraustorkeln können. Und das will bei dieser Besetzung etwas heißen.

Vincent Huguet ist insgesamt eine stimmungsvolle und in Maßen abwechslungsreiche Einrichtung der Märchenoper gelungen. Selbst Laien verstehen die Handlung, und es gibt kein Einheitsbühnenbild: Das ist doch schon mal was. Dass der Franzose im 2. Akt mit den dazugedichteten toten Soldaten mutmaßlich an die Entstehungszeit der Oper erinnern und einen Schuss Realismus in Hofmannsthals Märchenspiel bringen wollte, wirkt fremdkörperartig und aufgepfropft. Die Bühne von Aurélie Maestre zeigt meist einen vielseitig bespielten Steinbruch, die Kostüme von Clémence Pernoud sind in einem einigermaßen geschmackvollen Wannauchimmer angesiedelt.

Beifall und Geschrei

Nach viereinhalb Stunden hat das Märchen ein Ende. Die Kaiserin hat gelernt, dass Menschsein bedeutet, sich zu plagen und zu stinken: Aber sie will trotzdem dazugehören. Die beiden aufsässigen Frauen haben sich in die patriarchale Ordnung gefügt: Die Färberin wird von der Keifzange zur devoten Dienerin ihres Gatten, die Kaiserin hat die Prüfungen ihres Vaters, des Geisterkönigs Keikobad, tipptopp absolviert. Zur Belohnung dürfen die beiden endlich Kinder kriegen.

Beifall für das Produktionsteam, Jubel für Thielemann und das Staatsopernorchester und ein beeindruckendes, wildes Geschrei für Herlitzius, Stemme & Nylund. Und von dieser Seite noch nachträgliche Glückwünsche zum Geburtstag, an das Haus und das andere Gesamtkunstwerk. (Stefan Ender, 26. 5. 2019)