Im Würgegriff des Todes, arrangiert nach barockem Hierarchieverständnis: "Jedermann"-Inszenierung Max Reinhardts auf dem Salzburger Domplatz anno 1930.

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In Europa tobte der Erste Weltkrieg mit unverminderter Härte. Die österreichisch-ungarische Monarchie, an der Front stehend k. o., im Hinterland ausgezehrt, stand im Sommer 1918 kaum eine Fußlänge vom Abgrund entfernt. Doch fantasiebegabte Theatermacher wie Max Reinhardt hatten zu diesem prekären Zeitpunkt bereits reizvollere Aussichten im Blick.

In einem vertraulichen Schreiben, gerichtet an Vertreter der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, warb der in Berlin wirkende Regisseur Reinhardt mit schöner Beredtheit für eine unerhörte Idee. Es sei höchst an der Zeit, vor der katholisch barocken Kulisse der Salzach-Stadt Festspiele zu veranstalten.

"Der heitere und fromme Genius" des Bischofssitzes solle das "Säkulare" (Singspiel, Volksspiel) mit dem "Heiligen" (Mysterienspiel) vereinen helfen: "unter dem Zeichen Mozarts". Mozart war bekanntlich Salzburger. Ein von vielen prominenten Deutschösterreichern gehegter Wunschtraum stand kurz davor, in Erfüllung zu gehen.

Geistige Aufräumarbeiten

Doch während die slawischen Bewohner des Vielvölkerstaates noch auf Loslösung drängten, war Reinhardt schon mit Nostalgie beschäftigt: mit geistigen Aufräumarbeiten. Die Monarchie dünkte ihn schon damals, auf ihrem Totenbett, vorbildlich wegen ihrer "glücklichen Völkermischung".

Es sei an der Zeit, schrieb Reinhardt, die "Fahne der Führerschaft" zurückzuerobern und in Salzburg neu aufzupflanzen. "Schönheit, Geist und Heiterkeit" seien dazu angetan, weit über Salzburgs Grenzen hinaus für ein unklar süddeutsch umrissenes Lebensgefühl zu werben. Ausgerechnet am katholischen Wesen sollten Völker aus allen Himmelsrichtungen genesen – solange sie nur die "deutsche" Kulturhegemonie, verkörpert durch den österreichischen (!) Genius, anerkennen.

Bis zur tatsächlichen Verwirklichung der Festspiele in Salzburg sollte es weitere zwei Jahre dauern. An ihrer Wiege stand neben Reinhardt der Autor Hugo von Hofmannsthal. Mit seinem Jedermann, zwei Saisonen später (1922) mit dem Salzburger großen Welttheater in der Kollegienkirche, gelang diesem Götterliebling die höchst planvoll angebahnte Verwischung der Grenzen: Kunst und Religion gelangten miteinander zur Deckung (ganz im Zeichen des schnöden "Mammons", wie sich Kritiker wie Karl Kraus maßlos erregten).

Neu belebtes, barockes Weltgefühl

Das (allzu) Irdische fand sich im Ewigen aufgehoben. Endlich schien ein neu belebtes, barockes Weltgefühl dazu bestimmt, die im wirklichen Leben hoffnungslos auseinandergeratenen Sphären wieder miteinander zu vereinen.

Doch währte die barocke Epoche in Österreich von 1683 bis 1763, von der Belagerung Wiens durch die Türken bis zur zweiten Niederlage Maria Theresias gegen Friedrich den Großen. Unter Barock darf man eine zusammenfassende Weltsicht verstehen, die sich durch Gottvertrauen auszeichnet. Die Ideologie dieser Epoche meint ein "Goldenes Zeitalter", sinnfällig werdend in der vertikalen Abbildung der Weltverhältnisse: Zuoberst thront Gott der Herr, ihm am nächsten steht der Monarch – und so reicht das Gebäude hinab, bis zu den völkischen "Ständen".

Die "Totalität" einer solchen Welt setzt man im Barock nicht voraus. Man stellt sie unter Zuhilfenahme von rituellen Gebräuchen, Umzügen und kostspieligen Festen her. Die Tücke dieser Form der "Repräsentation" liegt jedoch in ihrer stillschweigenden Voraussetzung. Gott, Monarch und Nation sollen als Einheit verstanden werden. Das katholisch-imperiale Staatswesen verkörpert die zugrundeliegende Kohärenz. Ihr Zustandekommen wird mit Gewalt erzwungen.

Der Janker, das Dirndl

Doch Festspiele, notabene solche, die ab 1920 in einem verschwindend klein gewordenen Österreich stattfanden, zehren von einer Vergangenheit, die zugleich nur wie ein ungedeckter Wechsel zur Verfügung steht. Hofmannsthals populärste Figuren und Stoffe, der störrische Büßer Jedermann, das Überreichen der Rose durch einen Kavalier, sind nostalgische Erfindungen. Nichts berechtigt zu der Annahme, es finde sich zu diesen katholischen Praktiken und barocken Riten irgendeine reale Entsprechung.

So eignet den Salzburger Gründerideen von Anfang an ein hohes Maß an Flunkerei. Von der Bayreuther Festspielidee angespornt und vom Richard-Wagner-Kult zugleich abgestoßen, betrieben Hofmannsthal, Reinhardt und Co die wechselseitige Herstellung einer vollkommenen Illusion: Jedermann büßt auf dem Domplatz stellvertretend für uns alle seine Sünden. Zugleich sei der Spielort so beschaffen, dass auch das "minderbemittelte" Publikum (so nannte Max Reinhardt das allen Ernstes) problemlos Zutritt findet und seinerseits gutes Geld nach Salzburg trägt. Der Janker, das Dirndl bezeugen bis heute die ideelle Zugehörigkeit.

Kultur behauptet ein letztes Mal ihren Anspruch auf Totalität. Diese gilt es zu "bewahren". Doch weil es sie mutmaßlich so harmonisch wie behauptet gar nie gegeben hat, muss man sie erst mühsam (wieder) herstellen. Österreich steht plötzlich für eine "Nationalkultur" ein, die dennoch "deutsch" ist und schnöde gesellschaftliche Rücksichten durch einen Geist der "Gemeinschaft" (Hofmannsthal) ersetzt. Der US-Historiker Michael P. Steinberg hat die höchst zwiespältige Gemengelage in seinem Buch Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938 brillant dokumentiert.

Schöne Ideale und Nazis

Lauter schöne, hochfahrende Ideale; die Nazis konnten sich ihrer problemlos bedienen. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Ideologie so weit in den Hintergrund gedrängt, dass sich mit ihren Überresten merkantil umso zufriedenstellender arbeiten ließ.

Bis dann Gerard Mortier in den 1990ern mit der nachholenden Moderne Ernst machte. Heuer, ausgerechnet zum säkularen Jubiläum, obwaltet ein pragmatisch-moderner, die Traditionen klug wägender Geist. Das Barock dient, Markus Hinterhäuser sei Dank, vielfach nur noch als Vorwand, um modern zu sein. Auf das Abstandhalten kann, Coronas wegen, ohnehin nicht verzichtet werden. (Ronald Pohl, 25.7.2020)