Berlin - Frühmorgens, also großzügig nach eins, stehen sich Publikum und Ensemble, taumelnd vor Müdigkeit beide, in den Kulissen der Volksbühne gegenüber. Sechs Stunden lang war, dicht an dicht, klar und krude, Szene auf Szene gefolgt und war am Ende tatsächlich Dostojewskis Meisterwerk Der Idiot erzählt. Hatten 250 Zuseher, gnadenlos überfordert, wieder mal eines jener seltsamen Castorf-Wunder erlebt, bei denen Chaos, fehlende Stringenz und grandiose Unform schließlich einen Abend von erschütternder erzählerischer Wucht hervorbringen.
Will man die zunehmende Kluft begreifen, die Frank Castorfs immer fragilere, verwundbarere Theaterkunst von herkömmlichen Bühnenabenden in ihrer gutbürgerlichen Solidität trennt, muss man ihrem Moment des Wagnisses nachspüren, der Gefährdung, der sich die auf Sicherheit spielenden Bühnen kaum noch aussetzen.
Während gewöhnliche Theaterabende auf den Kothurnen der Hochkultur, abgesichert durch monatelange Proben und routinierte Technik, über die Bretter stolzieren, scheinen sich Castorf und seine wunderbare Truppe jedesmal erneut bei den Händen zu fassen und gemeinsam über eine Klippe hinauszustürzen ins Ungewisse - um zu schweben oder in die Tiefe zu krachen.
Überforderung
Immer weiter dreht Castorf die Schraube des Experiments und der bewussten Überforderung aller Beteiligten, um aus der Unsicherheit den Funken Leben zu schlagen. Zunehmend hatte er in seinen vergangenen Arbeiten - gemeinsam mit dem Raumerfinder Bert Neumann - auch die Zuschauer in das Wagnis einbezogen, ihre antrainierten Wahrnehmungsgewohnheiten irritiert, indem das Spiel durch Wände verborgen, dem Publikum lediglich über Monitore zugänglich wurde, womit er Momente der Intimität kreierte, wie sie auf dem Theater selten möglich werden.
In seiner dritten Dostojewski-Adaptation - nach Dämonen und Erniedrigte und Beleidigte - nun treiben beide dieses Spiel an seine Grenzen: In der zum Filmset einer Stadt - der STANDARD berichtete - umgestalteten Volksbühne sitzen die Zuseher auf der 18 Meter breiten Rundbühne. Stahlrohrgestänge und Containerblech stapeln sich drei Etagen hoch zu einem jener kostensparenden Wohnkäfige für Gastarbeiter auf deutschen Baustellen.
Auf den winzigen Außenflächen um die Rundbühne herum kleben, gleichfalls dreistöckig, Wohnhäuser, komplett eingerichtet, samt Badewanne, Einrichtung und Vorhang. Sie beherbergen die Protagonisten des Romans. Bei Szenenwechsel dreht sich gemächlich die Bühne. Der Zuseher wird zum Voyeur im Dunkeln, der wie ein U-Bahn-Reisender an den erleuchteten Wohnungen Unbekannter vorbeizieht. Nicht immer sieht er das Bild zum Text. Manchmal sitzt er in der falschen Etage. Manchmal ist der Vorhang zugezogen. Dann ergänzen Dutzende winziger Monitore das Bild der Handlung vor seinen Ohren.
Big Brother
Natürlich ist vieles fragwürdig an dieser szenischen Spielerei - oder scheint unausgegoren, misslungen. Zu nah kommt der Zuseher dem Spiel, zu hektisch versucht die Kamera, das Geschehen für die Monitore zu dokumentieren. Kruder Big-Brother-Realismus ersetzt die cineastische Intimität früherer Abende. Atemlos reihen sich die Szenen, ohne einen Moment der Stille, der Beobachtung, sechs Stunden lang.
Und doch: Zunehmend ent- wickelt der Abend einen Sog, entwickeln die Figuren allem bewussten Illusionsbruch zum Trotz eine anrührende Wahrheit, die auf der Bühne heute ihresgleichen sucht.
Gerade das Provisorische, Unfertige, sichtlich Nicht-zu-Ende-Geprobte lässt das atemberaubendste Darstellerensemble des deutschen Sprachraums eine Intensität entwickeln, die sich überträgt. Eine Aufmerksamkeit des hellwachen Reagierens auf das Noch-nicht-Gekannte, das in der Sattheit der Routine unmöglich bleibt.
Und so reihen sich, überhastet, grandios, von Wohnung zu Wohnung blendend, ganz wie bei Dostojewski Szenen, in denen Sophie Rois, Herbert Fritsch, Jeannette Spassova, Bernhard Schütz, mit Martin Wuttke als Fürst Myschkin zeitlupenlangsam und herzzerreißend ehrlich daran scheitern, in der Welt das Gute zu wollen.